白劇音樂的發(fā)展歷程

張亮山

摘要：自大理白族自治州白劇團成立以來，白劇音樂的發(fā)展大致經(jīng)歷了三個階段。20世紀60年代初期是白劇音樂融合發(fā)展的初級階段。這個時期的白劇音樂基本上屬于原生態(tài)繼承階段，其音樂唱腔主要采用套腔的方式來完成，即由民間藝人根據(jù)劇本提供的唱詞選擇一些情緒較為吻合的傳統(tǒng)曲調(diào)將它演唱出來，音樂工作者按藝人的演唱把曲譜記錄下來。1964年到1975年之間是白劇音樂開始創(chuàng)新發(fā)展的階段。這個時期已經(jīng)有專業(yè)音樂工作者擔任其音樂創(chuàng)作，主要以傳統(tǒng)腔調(diào)或白族民歌小調(diào)為素材，將其創(chuàng)作或改編為新的腔調(diào)；采用大理白族民間傳統(tǒng)音樂中的特性音調(diào)、主導唱腔以及其他各種現(xiàn)代作曲技法，為劇中不同人物設置主導和特性音調(diào)；其樂隊編配上發(fā)展為以民族樂器為主的中西混合樂隊。第三階段從1980年版的白劇《望夫云》開始直到現(xiàn)在。這個時期的音樂設計以忠實繼承、大膽革新為宗旨，在音樂創(chuàng)作上做了大膽探索，如廣泛吸收成熟劇種的音樂表現(xiàn)手法和創(chuàng)腔經(jīng)驗、對吹吹腔音樂的革新和發(fā)展等，使白劇音樂的發(fā)展進入一個嶄新的階段，開創(chuàng)了白劇音樂創(chuàng)作的新模式。

關(guān)鍵詞：白劇音樂；發(fā)展歷程；融合；創(chuàng)新。

作者簡介：張亮山，大理白族自治州白劇團一級演奏員，云嶺文化名家。

白劇是流行于云南大理白族聚居區(qū)的少數(shù)民族劇種，1957年初，時任云南省人民政府秘書長兼大理白族自治州州長的張子齋同志，在昆明翠湖賓館接見參加云南省農(nóng)村業(yè)余歌舞會演的大理白族自治州代表隊時，首次提出“白劇”這一稱謂。

白劇這一名稱出現(xiàn)的時間并不長，不過幾十年的時間，但如果從吹吹腔和大本曲在大理地區(qū)的流傳時間來計算，就至少已有數(shù)百年的歷史了。白劇不僅歷史悠久，其音樂元素也非常豐富，但白劇音樂究竟起源于何時，至今尚無確鑿的文獻資料來證明，有專家學者對其進行考察研究后，普遍認為白族吹吹腔是明代從外地流傳到大理地區(qū)的，并非起源于本土，而大本曲則是土生土長的起源于洱海流域的說唱藝術(shù)。

吹吹腔和大本曲雖在大理地區(qū)流傳很久，但在中華人民共和國成立之前的相當長的歷史階段中，不論是吹吹腔戲班，還是大本曲藝人，都屬于半農(nóng)半藝的業(yè)余班社或業(yè)余藝人，并沒有專業(yè)的人士對其進行有意識的加工提升和研究，基本處于自然傳承和自然衍變的狀態(tài)，所以其發(fā)展進程比較緩慢。中華人民共和國成立后，由于黨和國家對民族文化的重視，大理地區(qū)一大批農(nóng)村俱樂部相繼成立，他們在文化部門的幫助指導下，編寫了許多民間傳說故事和反映現(xiàn)實生活的優(yōu)秀劇目。如大本曲劇《入社前后》《上關(guān)花》，吹吹腔劇《杜朝選》《花甸壩》等，由此，傳統(tǒng)大本曲也由一人多角的曲藝形式派生出一種新的藝術(shù)樣式——大本曲劇，伴奏的樂器也由原來的吹吹腔只用嗩吶、鑼鼓，大本曲只用三弦，發(fā)展成為加入二胡、竹笛、月琴、中胡等民樂組成的小型民族樂隊，這為白劇的誕生創(chuàng)造了良好條件。

一、白劇音樂的融合發(fā)展

20世紀60年代初期是白劇音樂融合發(fā)展的初級階段。這個時期的白劇音樂基本上屬于原生態(tài)繼承階段，并沒有專職的音樂工作者為劇目設計音樂唱腔。其音樂唱腔主要采用套腔的方式來完成，即由民間藝人根據(jù)劇本提供的唱詞選擇一些情緒較為吻合的傳統(tǒng)曲調(diào)將它演唱出來，而音樂工作者按藝人的演唱曲調(diào)將曲譜記錄下來。

如：1961年排演的白劇《火燒磨坊》，其劇本和部分唱腔已被編入云南人民出版社出版的《云南民族戲劇的花朵》一書中。從其唱腔部分的署名情況來看，吹吹腔部分由李春芳老藝人演唱，黃林記譜，民族戲劇觀摩演出大會秘書處：《云南民族戲劇的花朵》，昆明：云南人民出版社，1963年版，第287—294頁。大本曲部分則由被稱為蒼洱曲壇第一人的楊漢老藝人演唱，許世扳記譜，民族戲劇觀摩演出大會秘書處：《云南民族戲劇的花朵》，昆明：云南人民出版社，1963年版，第289、295頁。書中同時還收錄了《杜朝選》《上關(guān)花》《竇儀下科》等劇目，這些劇目音樂唱腔的形成基本上和《火燒磨坊》采用同樣的方式，即由老藝人演唱，音樂工作者記譜。另根據(jù)20世紀60年代初期大理白族自治州白劇團和大理白族自治州文化館合編的《白劇唱腔選集》（內(nèi)部資料）和大理白族自治州白劇團編印的《白戲音樂資料》(內(nèi)部資料）來看，無論是其唱腔選段還是劇目，都只署演唱者的名字和記譜者的名字，并沒有音樂唱腔設計或作曲這樣的署名方式，所以將這一時期的白劇音樂稱為音樂的原生態(tài)繼承期。

大理白族自治州白劇團樂隊

二、白劇音樂的創(chuàng)新發(fā)展

從1964年到1975年之間，應該是白劇音樂開始創(chuàng)新發(fā)展的階段。這期間白劇團創(chuàng)排的劇目中，社會影響較大的劇目有20世紀60年代中期的《紅色三弦》和70年代中期的《蒼山紅梅》。這個時期已經(jīng)有專業(yè)音樂工作者擔任音樂創(chuàng)作。

白劇《紅色三弦》由李晴海擔任該劇的音樂設計，其音樂素材以大本曲為主，并大量吸收了白族民歌小調(diào)音樂。如用嗩吶曲牌〔過山箐〕和〔劍川東山打歌調(diào)〕結(jié)合改編而成的勞動號子，情緒熱烈、節(jié)奏雄壯有力，很好地表現(xiàn)出熱火朝天的勞動場面。用嗩吶曲牌〔耍龍調(diào)〕創(chuàng)作的兩聲部混聲合唱《高歌頌東風》在當時也非常有新意，特別是用〔劍川山后曲〕改編而成的《女民工之歌》，因旋律流暢、朗朗上口而一直傳唱至今。其在樂隊編配上，采用小型民族樂隊；在樂隊的陣容上，比之前的劇目也有了一定擴充。

白劇《蒼山紅梅》由李晴海、尹懋銓、張紹奎三人共同擔任音樂設計。該劇在保持白劇音樂風格的前提下，大膽借鑒歌劇、京劇以及其他成熟戲曲劇種的音樂創(chuàng)作手法，在傳統(tǒng)的基礎上有了新的突破。該劇所選用的音樂素材較為豐富，既有大本曲音樂中善于敘事的平板高腔，也有善于抒情的大哭板、小哭板；有高亢激越的吹吹腔音樂，也有優(yōu)美動聽的白族民歌小調(diào)，還有熱烈歡快的嗩吶曲牌。

其劇中的主要人物皆由個性鮮明的特性音調(diào)來塑造，如以大本曲北腔大哭板為主要人物“阿梅”提煉的主調(diào)樂句，用變奏的手法使之貫穿全劇，使整部戲音樂主題突出、個性鮮明。此外劇中的其他主要人物都有相對應的特性音調(diào)，如普大爹的唱段，都以〔放羊調(diào)〕為素材進行拓展，趙大嫂的唱段以〔鶴慶吹吹腔〕中的旦腔來進行創(chuàng)作，王漢卿的唱段以吹吹腔〔山坡羊〕為主調(diào)等，這些都對人物塑造起到了畫龍點睛的作用。

白劇《蒼山紅梅》的音樂在創(chuàng)作手法上已突破了傳統(tǒng)曲調(diào)的聯(lián)綴形式，借鑒了許多板腔體戲曲音樂的藝術(shù)手段編創(chuàng)新的唱腔，創(chuàng)造了倒板、散板、垛板以及甩腔、拖腔等板式。有的地方根據(jù)劇情需要把原來的傳統(tǒng)唱腔中某些襯詞去掉而改為拖腔，有的地方把原來唱腔中的某些間奏或過門改為拖腔。

《蒼》劇在樂隊的編配和演唱形式的采用上也有許多新亮點，樂隊編配上突出了嗩吶和三弦的主奏地位，在民樂隊的基礎上加入西洋管弦樂的襯托，使整部戲的音樂呈現(xiàn)既保留了白劇的傳統(tǒng)風格，又極大地增強了其音樂的表現(xiàn)力。另外，在演唱上也采用獨唱、重唱、對唱、合唱等多種演唱形式，較好地渲染了舞臺氣氛，使白劇的音樂表現(xiàn)形式更為豐富。

白劇《數(shù)西調(diào)》排練現(xiàn)場

三、白劇音樂的成熟發(fā)展

白劇音樂發(fā)展的第三階段，應該是從1980年版的白劇《望夫云》開始直到現(xiàn)在。

從1980年創(chuàng)排的《望夫云》到目前為止的40年時間里，大理白族自治州白劇團先后排演了數(shù)10個大小劇目，其中較有影響的劇目有《望夫云》《蒼山會盟》《蝶泉兒女》《白潔夫人》《阿蓋公主》《白月亮 白姐姐》《情暖蒼山》《白潔圣妃》《洱?；ā贰队艹鞘ツ浮贰稊?shù)西調(diào)》等。下面選幾個劇目分別予以介紹。

1980年版白劇《望夫云》的創(chuàng)排使白劇音樂的發(fā)展進入一個嶄新的階段，其開創(chuàng)了白劇音樂創(chuàng)作的新模式。該劇由張紹奎、趙玉書、尹懋銓擔任音樂設計。其音樂以大本曲音樂為主，吹吹腔、民歌小調(diào)、器樂曲為輔助素材。本著忠實繼承、大膽革新的宗旨，其在音樂創(chuàng)作上做了大膽探索，是白劇音樂戲曲化的典范。

首先在男女主角的特性音調(diào)的運用上，按人物性格特征，選擇了高亢明快、委婉悠揚的〔大理白族調(diào)〕女腔引子句作為阿鳳公主的特性音調(diào)，又選用了嗩吶曲牌〔龍擺尾〕的第一樂句作為阿龍的特性音調(diào)，而這兩個特性音調(diào)在整出戲中多次有變化地出現(xiàn)、貫穿始終，使全劇的音樂主題前后呼應、完美統(tǒng)一。

白劇《望夫云》的音樂在繼承與創(chuàng)新的尺度上把握得也是非常精準的。有的唱段在傳統(tǒng)腔調(diào)的基礎上改動很小，但動得很巧妙。如第一場《宮怨》中，奶娘和阿鳳的唱段唱詞是“三七一五”的山花體詞格，腔調(diào)是大本曲平板。其曲作者通過把阿鳳唱腔中“奶娘且莫再開口”中，“娘”字和最后一句“一生苦到頭”的“一”字稍稍拖長，便把當時阿鳳心中的“苦”和“怨”表現(xiàn)得淋漓盡致了，可謂小動大改變。

《望夫云》第三場《對歌定情》，是非常具有民族特色的一場戲。劇作者把這場戲安排在白族的傳統(tǒng)節(jié)日“繞三靈”會上進行，使白族豐富多彩的民歌小調(diào)有了用武之地，但如果照搬傳統(tǒng)的民歌來唱會顯得過于平淡繁雜，因此其曲作者根據(jù)劇情的發(fā)展，在音樂素材的使用以及節(jié)奏節(jié)拍的變化上，都做了精巧的安排，使整場音樂富于變化，而且層次分明，給觀眾展示了一幅蒼洱地區(qū)美麗的風情畫卷。

該場音樂有三個方面值得肯定。一是在不同音樂素材的轉(zhuǎn)換和銜接方面，創(chuàng)作手法精巧。這場戲選用的音樂素材非常豐富，包含大本曲、吹吹腔以及諸多民歌小調(diào)音樂。通過曲作者的精心編排和提煉加工，給人以新鮮別致的感覺，但又不失流暢自然。二是節(jié)奏節(jié)拍的轉(zhuǎn)換手法非常獨到。在這場戲中有幾段唱腔，打破了戲曲唱腔中的板眼規(guī)律，采用“二拍子”“三拍子”“六拍子”等多種節(jié)拍的頻繁交替，使唱腔生動活潑富于變化。這種唱腔的處理方式，在其他戲曲劇種中是較為罕見的。另外在唱腔速度的處理上，也采用了漸快、漸慢、突快、突慢等多種藝術(shù)手段，使唱腔更為靈動鮮活、富有情趣。另外，在《望夫云》劇中的第七場和第九場中大量吸收和借鑒了其他劇種板腔體藝術(shù)的創(chuàng)作手法，為塑造劇中人物提供了新的手段，在白劇音樂發(fā)展過程中這可算得上是跨越式的進步。該劇的音樂創(chuàng)作設計在充分認識和尊重白劇傳統(tǒng)音樂的基礎上，把白劇音樂的發(fā)展推向了新的高度，這在白劇音樂發(fā)展進程中，具有非常重要的意義。

大型現(xiàn)代白劇《蝶泉兒女》由尹懋銓擔任音樂設計?！兜獌号肥谴罄戆鬃遄灾沃莅讋F20世紀70年代以來所創(chuàng)排的所有大型劇目中唯一全部采用吹吹腔音樂進行設計的一個劇目。曲作者根據(jù)劇情發(fā)展和劇中人物塑造的需要，在傳統(tǒng)吹吹腔音樂的基礎上，進行了大膽革新。其在創(chuàng)作過程中不僅巧妙地運用現(xiàn)代作曲技法來豐富和發(fā)展吹吹腔音樂的表現(xiàn)力，而且充分借鑒其他姊妹劇種的藝術(shù)手段，使吹吹腔音樂在該劇中展現(xiàn)出新的面貌，使人耳目一新。在該劇的音樂設計手法上，曲作者選用白族民間音樂素材，為劇中人物創(chuàng)作了人物主調(diào)音樂和特性音調(diào)，用鮮明的音樂形象來塑造人物。如選取具有抒情、開闊和山歌風格的〔哭皇天〕為素材，提煉出劇中人阿香的人物主調(diào)音樂；采用詼諧風趣的〔云龍平腔〕素材，創(chuàng)作了因循守舊的劇中人物李春發(fā)的主調(diào)音樂；選擇了輕盈活潑的〔鶴慶旦腔〕作為性格潑辣的女青年露花的人物主調(diào)音樂——在劇情不斷發(fā)展變化中，將這些人物的主調(diào)音樂做了相應變奏，使之貫穿始終重復出現(xiàn)，這為塑造劇中人物性格起到了較好的作用。另外在吹吹腔的曲調(diào)聯(lián)綴手法上，曲作者也做了新的嘗試和探索，從而使唱腔富有活力和新鮮感。如李春發(fā)的唱段“就差一門好女婿”就將〔平腔〕和〔山坡羊〕兩個曲調(diào)巧妙地聯(lián)綴在一起，使整段唱腔在音樂調(diào)式調(diào)性上更富有色彩變化，在節(jié)奏、速度的對比上也更為豐富，其音樂形象也更為鮮活。采用現(xiàn)代音樂作曲技法也是該劇音樂創(chuàng)作中的一大亮點——曲作者根據(jù)劇情需要，在某些唱段中采用合唱、重唱、對唱以及幫腔等諸多藝術(shù)手段，使劇目的音樂表現(xiàn)力得到較大增強，很好地渲染了舞臺氣氛。在樂隊的配器方面，其繼承了傳統(tǒng)吹吹腔音樂以嗩吶為主的演奏模式，并在此基礎上，充分發(fā)揮其他各聲部的優(yōu)勢，使整個樂隊的音響更加悅耳動聽、音樂表現(xiàn)力更為豐富。白劇《蝶泉兒女》的音樂設計是白劇吹吹腔音樂革新與發(fā)展的一部成功之作。

白劇《阿蓋公主》是大理白族自治州白劇團創(chuàng)排于1990年的大型新編歷史劇。該劇由張紹奎擔任音樂唱腔設計，其劇目所表現(xiàn)的是元代發(fā)生在云南地區(qū)的政治斗爭的故事，而這場政治斗爭又是與蒙古族公主阿蓋和大理總管段功之間的愛情糾葛密切關(guān)聯(lián)的，是一部以政治斗爭為背景的愛情悲劇，因此作者選用了長于抒情并具有較強可塑性的大本曲音樂作為整部戲的唱腔基礎素材進行創(chuàng)作，根據(jù)其劇目的性質(zhì)和劇中各主要人物的不同個性及思想感情的發(fā)展脈絡和民族身份的不同，在音樂素材的選擇上做了認真的安排。

其選擇了白族民間嗩吶曲牌〔二子哭娘〕作為這部悲劇的主題音樂貫穿全劇。又選擇了［大哭板］［邊板］［提水板］［道情調(diào)］［平板］等作為阿蓋唱腔的基調(diào)。段功的唱腔以[平板][小哭板]為基調(diào)。梁王的唱腔則以[高腔]為基調(diào)等。這成為劇中不同人物性格化的音樂標識，使得劇中人物個性鮮明。此外，該劇還吸收和借鑒了歌劇音樂創(chuàng)作中主導動機的表現(xiàn)手法，為劇中主要人物設置了不同的主調(diào)音樂，并使之隨劇情變化而貫穿發(fā)展，以增強人物個性。如阿蓋公主的主題音樂是根據(jù)蒙古族民歌提煉而成的，段功和梁王的音樂主題分別由大理白族調(diào)和蒙古族民歌構(gòu)成。這些音樂主調(diào)伴隨著人物思想感情的不斷變化或重復或變化發(fā)展，對塑造人物形象起到了很好的作用。

《阿蓋公主》的音樂在繼承傳統(tǒng)、堅守白劇音樂風格的前提下，廣泛吸收成熟劇種的音樂表現(xiàn)手法和創(chuàng)腔經(jīng)驗，并認真總結(jié)以往創(chuàng)排過的白劇劇目的成功經(jīng)驗，從而極大地增強了白劇音樂的表現(xiàn)力。劇中許多唱腔運用了曲牌體板腔化的手法，使白劇音樂的發(fā)展又步入新的歷史階段。其中阿蓋公主的唱段“噩耗驚魂魄散”“我家住在雁門深”等唱段已成為白劇的經(jīng)典唱段。

《情暖蒼山》是大理白族自治州白劇團2000年創(chuàng)演的大型劇目。王茂林、張亮山擔任音樂設計。其音樂以大本曲腔調(diào)為主、吹吹腔和白族民間民歌小調(diào)為輔。在音樂創(chuàng)作中，在保持白劇音樂風格的基礎上，根據(jù)劇情及刻畫人物的需要，對音樂的旋律作了大膽的創(chuàng)新與發(fā)展，以達到民族風格和戲劇效果的完美統(tǒng)一。特別是曲作者在幾個重要場次中，在音樂唱腔的使用上做了巧妙安排。第一場“鬧婚宴”主要以民歌小調(diào)為主，形式上采用獨唱、對唱、合唱等多種藝術(shù)手段，向觀眾展現(xiàn)了喜慶祥和的白族婚禮場面，同時也使白劇的音樂風格得到充分展現(xiàn)。第三場很巧妙地利用白族三道茶“一苦二甜三回味”來暗示和寓意劇中人物內(nèi)心的變化，運用得比較獨到。曲作者將輕松愉悅的獻茶音樂與兩位主人翁富有強烈戲劇性的唱腔相互交織，使之形成強烈對比與沖突，這為刻畫劇中人物的內(nèi)心活動起到較好的作用。在第五場戲中，女主人翁田秀蘭面臨兄弟和丈夫為隱瞞事情真相以斷絕姐弟關(guān)系和離婚相要挾的情況，進入兩難境地。為了很好地刻畫田秀蘭當時的矛盾心理，曲作者選用了大本曲音樂中的［大哭板］為基調(diào)，充分運用戲曲音樂創(chuàng)作中的擴展、緊縮等藝術(shù)手段，很好地詮釋了劇中人物的內(nèi)心矛盾，取得了較好的戲劇效果。

《數(shù)西調(diào)》是大理白族自治州白劇團于2017年創(chuàng)排的大型白劇。該劇先后參加了云南省新劇目展演、全國基層院團進京展演、2019年在上海舉辦的第十二屆中國藝術(shù)節(jié)。該劇故事講的是大理喜洲尹氏商幫首領尹家賢的遺孀周秀珠，收養(yǎng)了殺夫仇人鐵姑之子，意欲將其養(yǎng)大為奴，以慰亡夫在天之靈，但在養(yǎng)育過程中，周秀珠漸漸與養(yǎng)子產(chǎn)生感情，養(yǎng)子阿亮長大成人知道自己的身世后，經(jīng)過恩仇交織的痛苦掙扎后，最終選擇了大愛包容。該劇譜寫了一曲人間大愛的“數(shù)西調(diào)”。在該劇的音樂創(chuàng)作過程中，本著繼承傳統(tǒng)、依賴傳統(tǒng)、開拓創(chuàng)新的創(chuàng)作理念，首先考慮《數(shù)西調(diào)》是歌頌人間大愛的作品，其音樂一定要在突出一個“愛”字上下功夫，所以創(chuàng)作該劇音樂的第一步，就首先譜寫了一首頌歌式的主題歌。同時在此主題歌的基礎上提煉出該劇目的主題音樂，使之貫穿全劇，從而使整部戲的音樂主題鮮明完整統(tǒng)一。在唱腔的選材上，該劇主要以大本曲音樂為主進行再創(chuàng)作。其創(chuàng)作過程中，從劇情需要和劇中人物性格出發(fā)，采取繼承傳統(tǒng)和大膽創(chuàng)新并舉的辦法，收到了良好的效果。其中第五場，周秀珠的唱腔在［大哭板］音樂的基礎上充分借鑒了梆子腔劇種的表現(xiàn)手段，很好地表現(xiàn)了當時劇中人悔恨交加的心情。第六場中阿亮的唱腔“我從哪里來”基本上屬于新創(chuàng)腔調(diào)，只在過門中保留[小哭板]的一些痕跡，同樣很好地表現(xiàn)了劇中人物的無助。第五場中董一忠的唱腔則基本上采用套用老腔調(diào)的辦法，也和當時的人物情緒非常吻合。第六場“祭本主”是用大理地區(qū)嗩吶曲牌〔將軍令〕和蓮池會〔拜經(jīng)調(diào)〕聯(lián)綴而成，很好地營造了白族地區(qū)祭祀本主活動的宗教氛圍?！稊?shù)西調(diào)》劇中唱曲老人的唱腔設計則一反常態(tài)——采用“三弦彈唱吹吹腔”，不僅取得很好的藝術(shù)效果，聽起來也比較新穎別致，而且跟劇情吻合。另外，《數(shù)西調(diào)》劇中還大量地借鑒了京劇中的散板、慢板、快板等板式，這為表達劇中人物思想感情起到了重要作用。這些均為白劇音樂發(fā)展過程中的一些成功經(jīng)驗。

結(jié)  語

自白劇團建團 60年來，白劇的音樂也隨著一部部劇目的產(chǎn)生而不斷發(fā)展，并一步步走向成熟，取得了很多成功經(jīng)驗，為今后白劇的發(fā)展奠定了新的根基，但在劇種發(fā)展的過程中，我們似乎也有意無意地把一些優(yōu)秀傳統(tǒng)給忽略了。比如說，傳統(tǒng)吹吹腔中各行當?shù)陌l(fā)聲方法是有區(qū)別的，而在白劇里面這一發(fā)聲方法已經(jīng)被忽略了，這對塑造人物還是有一定影響的。另外在傳統(tǒng)大本曲伴奏中，各種腔調(diào)是以相應的定弦方式來演奏的，這樣演奏出來的音樂才更豐富有韻味，而現(xiàn)在我們幾乎都采用固定音高的定弦方式，通過變換指法的轉(zhuǎn)調(diào)方法來演奏白劇音樂，這對白劇音樂風格的呈現(xiàn)是有一定影響的。諸如此類問題，我們應該在今后白劇的發(fā)展過程中通過不斷總結(jié)、不斷完善加以解決，讓白劇這朵中國戲曲百花園中的小花綻放出新的異彩。

（《民族藝術(shù)研究》雜志2020年第6期“云南民族劇種研究：白劇”專題刊出，2020年12月28日出刊。）

來源：《民族藝術(shù)研究》雜志

編輯 沈藝

審核 李元