白劇音樂的發(fā)展歷程

張亮山

摘要：自大理白族自治州白劇團(tuán)成立以來，白劇音樂的發(fā)展大致經(jīng)歷了三個(gè)階段。20世紀(jì)60年代初期是白劇音樂融合發(fā)展的初級(jí)階段。這個(gè)時(shí)期的白劇音樂基本上屬于原生態(tài)繼承階段，其音樂唱腔主要采用套腔的方式來完成，即由民間藝人根據(jù)劇本提供的唱詞選擇一些情緒較為吻合的傳統(tǒng)曲調(diào)將它演唱出來，音樂工作者按藝人的演唱把曲譜記錄下來。1964年到1975年之間是白劇音樂開始創(chuàng)新發(fā)展的階段。這個(gè)時(shí)期已經(jīng)有專業(yè)音樂工作者擔(dān)任其音樂創(chuàng)作，主要以傳統(tǒng)腔調(diào)或白族民歌小調(diào)為素材，將其創(chuàng)作或改編為新的腔調(diào)；采用大理白族民間傳統(tǒng)音樂中的特性音調(diào)、主導(dǎo)唱腔以及其他各種現(xiàn)代作曲技法，為劇中不同人物設(shè)置主導(dǎo)和特性音調(diào)；其樂隊(duì)編配上發(fā)展為以民族樂器為主的中西混合樂隊(duì)。第三階段從1980年版的白劇《望夫云》開始直到現(xiàn)在。這個(gè)時(shí)期的音樂設(shè)計(jì)以忠實(shí)繼承、大膽革新為宗旨，在音樂創(chuàng)作上做了大膽探索，如廣泛吸收成熟劇種的音樂表現(xiàn)手法和創(chuàng)腔經(jīng)驗(yàn)、對(duì)吹吹腔音樂的革新和發(fā)展等，使白劇音樂的發(fā)展進(jìn)入一個(gè)嶄新的階段，開創(chuàng)了白劇音樂創(chuàng)作的新模式。

關(guān)鍵詞：白劇音樂；發(fā)展歷程；融合；創(chuàng)新。

作者簡(jiǎn)介：張亮山，大理白族自治州白劇團(tuán)一級(jí)演奏員，云嶺文化名家。

白劇是流行于云南大理白族聚居區(qū)的少數(shù)民族劇種，1957年初，時(shí)任云南省人民政府秘書長(zhǎng)兼大理白族自治州州長(zhǎng)的張子齋同志，在昆明翠湖賓館接見參加云南省農(nóng)村業(yè)余歌舞會(huì)演的大理白族自治州代表隊(duì)時(shí)，首次提出“白劇”這一稱謂。

白劇這一名稱出現(xiàn)的時(shí)間并不長(zhǎng)，不過幾十年的時(shí)間，但如果從吹吹腔和大本曲在大理地區(qū)的流傳時(shí)間來計(jì)算，就至少已有數(shù)百年的歷史了。白劇不僅歷史悠久，其音樂元素也非常豐富，但白劇音樂究竟起源于何時(shí)，至今尚無確鑿的文獻(xiàn)資料來證明，有專家學(xué)者對(duì)其進(jìn)行考察研究后，普遍認(rèn)為白族吹吹腔是明代從外地流傳到大理地區(qū)的，并非起源于本土，而大本曲則是土生土長(zhǎng)的起源于洱海流域的說唱藝術(shù)。

吹吹腔和大本曲雖在大理地區(qū)流傳很久，但在中華人民共和國(guó)成立之前的相當(dāng)長(zhǎng)的歷史階段中，不論是吹吹腔戲班，還是大本曲藝人，都屬于半農(nóng)半藝的業(yè)余班社或業(yè)余藝人，并沒有專業(yè)的人士對(duì)其進(jìn)行有意識(shí)的加工提升和研究，基本處于自然傳承和自然衍變的狀態(tài)，所以其發(fā)展進(jìn)程比較緩慢。中華人民共和國(guó)成立后，由于黨和國(guó)家對(duì)民族文化的重視，大理地區(qū)一大批農(nóng)村俱樂部相繼成立，他們?cè)谖幕块T的幫助指導(dǎo)下，編寫了許多民間傳說故事和反映現(xiàn)實(shí)生活的優(yōu)秀劇目。如大本曲劇《入社前后》《上關(guān)花》，吹吹腔劇《杜朝選》《花甸壩》等，由此，傳統(tǒng)大本曲也由一人多角的曲藝形式派生出一種新的藝術(shù)樣式——大本曲劇，伴奏的樂器也由原來的吹吹腔只用嗩吶、鑼鼓，大本曲只用三弦，發(fā)展成為加入二胡、竹笛、月琴、中胡等民樂組成的小型民族樂隊(duì)，這為白劇的誕生創(chuàng)造了良好條件。

一、白劇音樂的融合發(fā)展

20世紀(jì)60年代初期是白劇音樂融合發(fā)展的初級(jí)階段。這個(gè)時(shí)期的白劇音樂基本上屬于原生態(tài)繼承階段，并沒有專職的音樂工作者為劇目設(shè)計(jì)音樂唱腔。其音樂唱腔主要采用套腔的方式來完成，即由民間藝人根據(jù)劇本提供的唱詞選擇一些情緒較為吻合的傳統(tǒng)曲調(diào)將它演唱出來，而音樂工作者按藝人的演唱曲調(diào)將曲譜記錄下來。

如：1961年排演的白劇《火燒磨坊》，其劇本和部分唱腔已被編入云南人民出版社出版的《云南民族戲劇的花朵》一書中。從其唱腔部分的署名情況來看，吹吹腔部分由李春芳老藝人演唱，黃林記譜，民族戲劇觀摩演出大會(huì)秘書處：《云南民族戲劇的花朵》，昆明：云南人民出版社，1963年版，第287—294頁。大本曲部分則由被稱為蒼洱曲壇第一人的楊漢老藝人演唱，許世扳記譜，民族戲劇觀摩演出大會(huì)秘書處：《云南民族戲劇的花朵》，昆明：云南人民出版社，1963年版，第289、295頁。書中同時(shí)還收錄了《杜朝選》《上關(guān)花》《竇儀下科》等劇目，這些劇目音樂唱腔的形成基本上和《火燒磨坊》采用同樣的方式，即由老藝人演唱，音樂工作者記譜。另根據(jù)20世紀(jì)60年代初期大理白族自治州白劇團(tuán)和大理白族自治州文化館合編的《白劇唱腔選集》（內(nèi)部資料）和大理白族自治州白劇團(tuán)編印的《白戲音樂資料》(內(nèi)部資料）來看，無論是其唱腔選段還是劇目，都只署演唱者的名字和記譜者的名字，并沒有音樂唱腔設(shè)計(jì)或作曲這樣的署名方式，所以將這一時(shí)期的白劇音樂稱為音樂的原生態(tài)繼承期。

大理白族自治州白劇團(tuán)樂隊(duì)

二、白劇音樂的創(chuàng)新發(fā)展

從1964年到1975年之間，應(yīng)該是白劇音樂開始創(chuàng)新發(fā)展的階段。這期間白劇團(tuán)創(chuàng)排的劇目中，社會(huì)影響較大的劇目有20世紀(jì)60年代中期的《紅色三弦》和70年代中期的《蒼山紅梅》。這個(gè)時(shí)期已經(jīng)有專業(yè)音樂工作者擔(dān)任音樂創(chuàng)作。

白劇《紅色三弦》由李晴海擔(dān)任該劇的音樂設(shè)計(jì)，其音樂素材以大本曲為主，并大量吸收了白族民歌小調(diào)音樂。如用嗩吶曲牌〔過山箐〕和〔劍川東山打歌調(diào)〕結(jié)合改編而成的勞動(dòng)號(hào)子，情緒熱烈、節(jié)奏雄壯有力，很好地表現(xiàn)出熱火朝天的勞動(dòng)場(chǎng)面。用嗩吶曲牌〔耍龍調(diào)〕創(chuàng)作的兩聲部混聲合唱《高歌頌東風(fēng)》在當(dāng)時(shí)也非常有新意，特別是用〔劍川山后曲〕改編而成的《女民工之歌》，因旋律流暢、朗朗上口而一直傳唱至今。其在樂隊(duì)編配上，采用小型民族樂隊(duì)；在樂隊(duì)的陣容上，比之前的劇目也有了一定擴(kuò)充。

白劇《蒼山紅梅》由李晴海、尹懋銓、張紹奎三人共同擔(dān)任音樂設(shè)計(jì)。該劇在保持白劇音樂風(fēng)格的前提下，大膽借鑒歌劇、京劇以及其他成熟戲曲劇種的音樂創(chuàng)作手法，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上有了新的突破。該劇所選用的音樂素材較為豐富，既有大本曲音樂中善于敘事的平板高腔，也有善于抒情的大哭板、小哭板；有高亢激越的吹吹腔音樂，也有優(yōu)美動(dòng)聽的白族民歌小調(diào)，還有熱烈歡快的嗩吶曲牌。

其劇中的主要人物皆由個(gè)性鮮明的特性音調(diào)來塑造，如以大本曲北腔大哭板為主要人物“阿梅”提煉的主調(diào)樂句，用變奏的手法使之貫穿全劇，使整部戲音樂主題突出、個(gè)性鮮明。此外劇中的其他主要人物都有相對(duì)應(yīng)的特性音調(diào)，如普大爹的唱段，都以〔放羊調(diào)〕為素材進(jìn)行拓展，趙大嫂的唱段以〔鶴慶吹吹腔〕中的旦腔來進(jìn)行創(chuàng)作，王漢卿的唱段以吹吹腔〔山坡羊〕為主調(diào)等，這些都對(duì)人物塑造起到了畫龍點(diǎn)睛的作用。

白劇《蒼山紅梅》的音樂在創(chuàng)作手法上已突破了傳統(tǒng)曲調(diào)的聯(lián)綴形式，借鑒了許多板腔體戲曲音樂的藝術(shù)手段編創(chuàng)新的唱腔，創(chuàng)造了倒板、散板、垛板以及甩腔、拖腔等板式。有的地方根據(jù)劇情需要把原來的傳統(tǒng)唱腔中某些襯詞去掉而改為拖腔，有的地方把原來唱腔中的某些間奏或過門改為拖腔。

《蒼》劇在樂隊(duì)的編配和演唱形式的采用上也有許多新亮點(diǎn)，樂隊(duì)編配上突出了嗩吶和三弦的主奏地位，在民樂隊(duì)的基礎(chǔ)上加入西洋管弦樂的襯托，使整部戲的音樂呈現(xiàn)既保留了白劇的傳統(tǒng)風(fēng)格，又極大地增強(qiáng)了其音樂的表現(xiàn)力。另外，在演唱上也采用獨(dú)唱、重唱、對(duì)唱、合唱等多種演唱形式，較好地渲染了舞臺(tái)氣氛，使白劇的音樂表現(xiàn)形式更為豐富。

白劇《數(shù)西調(diào)》排練現(xiàn)場(chǎng)

三、白劇音樂的成熟發(fā)展

白劇音樂發(fā)展的第三階段，應(yīng)該是從1980年版的白劇《望夫云》開始直到現(xiàn)在。

從1980年創(chuàng)排的《望夫云》到目前為止的40年時(shí)間里，大理白族自治州白劇團(tuán)先后排演了數(shù)10個(gè)大小劇目，其中較有影響的劇目有《望夫云》《蒼山會(huì)盟》《蝶泉兒女》《白潔夫人》《阿蓋公主》《白月亮 白姐姐》《情暖蒼山》《白潔圣妃》《洱?；ā贰队艹鞘ツ浮贰稊?shù)西調(diào)》等。下面選幾個(gè)劇目分別予以介紹。

1980年版白劇《望夫云》的創(chuàng)排使白劇音樂的發(fā)展進(jìn)入一個(gè)嶄新的階段，其開創(chuàng)了白劇音樂創(chuàng)作的新模式。該劇由張紹奎、趙玉書、尹懋銓擔(dān)任音樂設(shè)計(jì)。其音樂以大本曲音樂為主，吹吹腔、民歌小調(diào)、器樂曲為輔助素材。本著忠實(shí)繼承、大膽革新的宗旨，其在音樂創(chuàng)作上做了大膽探索，是白劇音樂戲曲化的典范。

首先在男女主角的特性音調(diào)的運(yùn)用上，按人物性格特征，選擇了高亢明快、委婉悠揚(yáng)的〔大理白族調(diào)〕女腔引子句作為阿鳳公主的特性音調(diào)，又選用了嗩吶曲牌〔龍擺尾〕的第一樂句作為阿龍的特性音調(diào)，而這兩個(gè)特性音調(diào)在整出戲中多次有變化地出現(xiàn)、貫穿始終，使全劇的音樂主題前后呼應(yīng)、完美統(tǒng)一。

白劇《望夫云》的音樂在繼承與創(chuàng)新的尺度上把握得也是非常精準(zhǔn)的。有的唱段在傳統(tǒng)腔調(diào)的基礎(chǔ)上改動(dòng)很小，但動(dòng)得很巧妙。如第一場(chǎng)《宮怨》中，奶娘和阿鳳的唱段唱詞是“三七一五”的山花體詞格，腔調(diào)是大本曲平板。其曲作者通過把阿鳳唱腔中“奶娘且莫再開口”中，“娘”字和最后一句“一生苦到頭”的“一”字稍稍拖長(zhǎng)，便把當(dāng)時(shí)阿鳳心中的“苦”和“怨”表現(xiàn)得淋漓盡致了，可謂小動(dòng)大改變。

《望夫云》第三場(chǎng)《對(duì)歌定情》，是非常具有民族特色的一場(chǎng)戲。劇作者把這場(chǎng)戲安排在白族的傳統(tǒng)節(jié)日“繞三靈”會(huì)上進(jìn)行，使白族豐富多彩的民歌小調(diào)有了用武之地，但如果照搬傳統(tǒng)的民歌來唱會(huì)顯得過于平淡繁雜，因此其曲作者根據(jù)劇情的發(fā)展，在音樂素材的使用以及節(jié)奏節(jié)拍的變化上，都做了精巧的安排，使整場(chǎng)音樂富于變化，而且層次分明，給觀眾展示了一幅蒼洱地區(qū)美麗的風(fēng)情畫卷。

該場(chǎng)音樂有三個(gè)方面值得肯定。一是在不同音樂素材的轉(zhuǎn)換和銜接方面，創(chuàng)作手法精巧。這場(chǎng)戲選用的音樂素材非常豐富，包含大本曲、吹吹腔以及諸多民歌小調(diào)音樂。通過曲作者的精心編排和提煉加工，給人以新鮮別致的感覺，但又不失流暢自然。二是節(jié)奏節(jié)拍的轉(zhuǎn)換手法非常獨(dú)到。在這場(chǎng)戲中有幾段唱腔，打破了戲曲唱腔中的板眼規(guī)律，采用“二拍子”“三拍子”“六拍子”等多種節(jié)拍的頻繁交替，使唱腔生動(dòng)活潑富于變化。這種唱腔的處理方式，在其他戲曲劇種中是較為罕見的。另外在唱腔速度的處理上，也采用了漸快、漸慢、突快、突慢等多種藝術(shù)手段，使唱腔更為靈動(dòng)鮮活、富有情趣。另外，在《望夫云》劇中的第七場(chǎng)和第九場(chǎng)中大量吸收和借鑒了其他劇種板腔體藝術(shù)的創(chuàng)作手法，為塑造劇中人物提供了新的手段，在白劇音樂發(fā)展過程中這可算得上是跨越式的進(jìn)步。該劇的音樂創(chuàng)作設(shè)計(jì)在充分認(rèn)識(shí)和尊重白劇傳統(tǒng)音樂的基礎(chǔ)上，把白劇音樂的發(fā)展推向了新的高度，這在白劇音樂發(fā)展進(jìn)程中，具有非常重要的意義。

大型現(xiàn)代白劇《蝶泉兒女》由尹懋銓擔(dān)任音樂設(shè)計(jì)?！兜獌号肥谴罄戆鬃遄灾沃莅讋F(tuán)20世紀(jì)70年代以來所創(chuàng)排的所有大型劇目中唯一全部采用吹吹腔音樂進(jìn)行設(shè)計(jì)的一個(gè)劇目。曲作者根據(jù)劇情發(fā)展和劇中人物塑造的需要，在傳統(tǒng)吹吹腔音樂的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了大膽革新。其在創(chuàng)作過程中不僅巧妙地運(yùn)用現(xiàn)代作曲技法來豐富和發(fā)展吹吹腔音樂的表現(xiàn)力，而且充分借鑒其他姊妹劇種的藝術(shù)手段，使吹吹腔音樂在該劇中展現(xiàn)出新的面貌，使人耳目一新。在該劇的音樂設(shè)計(jì)手法上，曲作者選用白族民間音樂素材，為劇中人物創(chuàng)作了人物主調(diào)音樂和特性音調(diào)，用鮮明的音樂形象來塑造人物。如選取具有抒情、開闊和山歌風(fēng)格的〔哭皇天〕為素材，提煉出劇中人阿香的人物主調(diào)音樂；采用詼諧風(fēng)趣的〔云龍平腔〕素材，創(chuàng)作了因循守舊的劇中人物李春發(fā)的主調(diào)音樂；選擇了輕盈活潑的〔鶴慶旦腔〕作為性格潑辣的女青年露花的人物主調(diào)音樂——在劇情不斷發(fā)展變化中，將這些人物的主調(diào)音樂做了相應(yīng)變奏，使之貫穿始終重復(fù)出現(xiàn)，這為塑造劇中人物性格起到了較好的作用。另外在吹吹腔的曲調(diào)聯(lián)綴手法上，曲作者也做了新的嘗試和探索，從而使唱腔富有活力和新鮮感。如李春發(fā)的唱段“就差一門好女婿”就將〔平腔〕和〔山坡羊〕兩個(gè)曲調(diào)巧妙地聯(lián)綴在一起，使整段唱腔在音樂調(diào)式調(diào)性上更富有色彩變化，在節(jié)奏、速度的對(duì)比上也更為豐富，其音樂形象也更為鮮活。采用現(xiàn)代音樂作曲技法也是該劇音樂創(chuàng)作中的一大亮點(diǎn)——曲作者根據(jù)劇情需要，在某些唱段中采用合唱、重唱、對(duì)唱以及幫腔等諸多藝術(shù)手段，使劇目的音樂表現(xiàn)力得到較大增強(qiáng)，很好地渲染了舞臺(tái)氣氛。在樂隊(duì)的配器方面，其繼承了傳統(tǒng)吹吹腔音樂以嗩吶為主的演奏模式，并在此基礎(chǔ)上，充分發(fā)揮其他各聲部的優(yōu)勢(shì)，使整個(gè)樂隊(duì)的音響更加悅耳動(dòng)聽、音樂表現(xiàn)力更為豐富。白劇《蝶泉兒女》的音樂設(shè)計(jì)是白劇吹吹腔音樂革新與發(fā)展的一部成功之作。

白劇《阿蓋公主》是大理白族自治州白劇團(tuán)創(chuàng)排于1990年的大型新編歷史劇。該劇由張紹奎擔(dān)任音樂唱腔設(shè)計(jì)，其劇目所表現(xiàn)的是元代發(fā)生在云南地區(qū)的政治斗爭(zhēng)的故事，而這場(chǎng)政治斗爭(zhēng)又是與蒙古族公主阿蓋和大理總管段功之間的愛情糾葛密切關(guān)聯(lián)的，是一部以政治斗爭(zhēng)為背景的愛情悲劇，因此作者選用了長(zhǎng)于抒情并具有較強(qiáng)可塑性的大本曲音樂作為整部戲的唱腔基礎(chǔ)素材進(jìn)行創(chuàng)作，根據(jù)其劇目的性質(zhì)和劇中各主要人物的不同個(gè)性及思想感情的發(fā)展脈絡(luò)和民族身份的不同，在音樂素材的選擇上做了認(rèn)真的安排。

其選擇了白族民間嗩吶曲牌〔二子哭娘〕作為這部悲劇的主題音樂貫穿全劇。又選擇了［大哭板］［邊板］［提水板］［道情調(diào)］［平板］等作為阿蓋唱腔的基調(diào)。段功的唱腔以[平板][小哭板]為基調(diào)。梁王的唱腔則以[高腔]為基調(diào)等。這成為劇中不同人物性格化的音樂標(biāo)識(shí)，使得劇中人物個(gè)性鮮明。此外，該劇還吸收和借鑒了歌劇音樂創(chuàng)作中主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的表現(xiàn)手法，為劇中主要人物設(shè)置了不同的主調(diào)音樂，并使之隨劇情變化而貫穿發(fā)展，以增強(qiáng)人物個(gè)性。如阿蓋公主的主題音樂是根據(jù)蒙古族民歌提煉而成的，段功和梁王的音樂主題分別由大理白族調(diào)和蒙古族民歌構(gòu)成。這些音樂主調(diào)伴隨著人物思想感情的不斷變化或重復(fù)或變化發(fā)展，對(duì)塑造人物形象起到了很好的作用。

《阿蓋公主》的音樂在繼承傳統(tǒng)、堅(jiān)守白劇音樂風(fēng)格的前提下，廣泛吸收成熟劇種的音樂表現(xiàn)手法和創(chuàng)腔經(jīng)驗(yàn)，并認(rèn)真總結(jié)以往創(chuàng)排過的白劇劇目的成功經(jīng)驗(yàn)，從而極大地增強(qiáng)了白劇音樂的表現(xiàn)力。劇中許多唱腔運(yùn)用了曲牌體板腔化的手法，使白劇音樂的發(fā)展又步入新的歷史階段。其中阿蓋公主的唱段“噩耗驚魂魄散”“我家住在雁門深”等唱段已成為白劇的經(jīng)典唱段。

《情暖蒼山》是大理白族自治州白劇團(tuán)2000年創(chuàng)演的大型劇目。王茂林、張亮山擔(dān)任音樂設(shè)計(jì)。其音樂以大本曲腔調(diào)為主、吹吹腔和白族民間民歌小調(diào)為輔。在音樂創(chuàng)作中，在保持白劇音樂風(fēng)格的基礎(chǔ)上，根據(jù)劇情及刻畫人物的需要，對(duì)音樂的旋律作了大膽的創(chuàng)新與發(fā)展，以達(dá)到民族風(fēng)格和戲劇效果的完美統(tǒng)一。特別是曲作者在幾個(gè)重要場(chǎng)次中，在音樂唱腔的使用上做了巧妙安排。第一場(chǎng)“鬧婚宴”主要以民歌小調(diào)為主，形式上采用獨(dú)唱、對(duì)唱、合唱等多種藝術(shù)手段，向觀眾展現(xiàn)了喜慶祥和的白族婚禮場(chǎng)面，同時(shí)也使白劇的音樂風(fēng)格得到充分展現(xiàn)。第三場(chǎng)很巧妙地利用白族三道茶“一苦二甜三回味”來暗示和寓意劇中人物內(nèi)心的變化，運(yùn)用得比較獨(dú)到。曲作者將輕松愉悅的獻(xiàn)茶音樂與兩位主人翁富有強(qiáng)烈戲劇性的唱腔相互交織，使之形成強(qiáng)烈對(duì)比與沖突，這為刻畫劇中人物的內(nèi)心活動(dòng)起到較好的作用。在第五場(chǎng)戲中，女主人翁田秀蘭面臨兄弟和丈夫?yàn)殡[瞞事情真相以斷絕姐弟關(guān)系和離婚相要挾的情況，進(jìn)入兩難境地。為了很好地刻畫田秀蘭當(dāng)時(shí)的矛盾心理，曲作者選用了大本曲音樂中的［大哭板］為基調(diào)，充分運(yùn)用戲曲音樂創(chuàng)作中的擴(kuò)展、緊縮等藝術(shù)手段，很好地詮釋了劇中人物的內(nèi)心矛盾，取得了較好的戲劇效果。

《數(shù)西調(diào)》是大理白族自治州白劇團(tuán)于2017年創(chuàng)排的大型白劇。該劇先后參加了云南省新劇目展演、全國(guó)基層院團(tuán)進(jìn)京展演、2019年在上海舉辦的第十二屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)。該劇故事講的是大理喜洲尹氏商幫首領(lǐng)尹家賢的遺孀周秀珠，收養(yǎng)了殺夫仇人鐵姑之子，意欲將其養(yǎng)大為奴，以慰亡夫在天之靈，但在養(yǎng)育過程中，周秀珠漸漸與養(yǎng)子產(chǎn)生感情，養(yǎng)子阿亮長(zhǎng)大成人知道自己的身世后，經(jīng)過恩仇交織的痛苦掙扎后，最終選擇了大愛包容。該劇譜寫了一曲人間大愛的“數(shù)西調(diào)”。在該劇的音樂創(chuàng)作過程中，本著繼承傳統(tǒng)、依賴傳統(tǒng)、開拓創(chuàng)新的創(chuàng)作理念，首先考慮《數(shù)西調(diào)》是歌頌人間大愛的作品，其音樂一定要在突出一個(gè)“愛”字上下功夫，所以創(chuàng)作該劇音樂的第一步，就首先譜寫了一首頌歌式的主題歌。同時(shí)在此主題歌的基礎(chǔ)上提煉出該劇目的主題音樂，使之貫穿全劇，從而使整部戲的音樂主題鮮明完整統(tǒng)一。在唱腔的選材上，該劇主要以大本曲音樂為主進(jìn)行再創(chuàng)作。其創(chuàng)作過程中，從劇情需要和劇中人物性格出發(fā)，采取繼承傳統(tǒng)和大膽創(chuàng)新并舉的辦法，收到了良好的效果。其中第五場(chǎng)，周秀珠的唱腔在［大哭板］音樂的基礎(chǔ)上充分借鑒了梆子腔劇種的表現(xiàn)手段，很好地表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)劇中人悔恨交加的心情。第六場(chǎng)中阿亮的唱腔“我從哪里來”基本上屬于新創(chuàng)腔調(diào)，只在過門中保留[小哭板]的一些痕跡，同樣很好地表現(xiàn)了劇中人物的無助。第五場(chǎng)中董一忠的唱腔則基本上采用套用老腔調(diào)的辦法，也和當(dāng)時(shí)的人物情緒非常吻合。第六場(chǎng)“祭本主”是用大理地區(qū)嗩吶曲牌〔將軍令〕和蓮池會(huì)〔拜經(jīng)調(diào)〕聯(lián)綴而成，很好地營(yíng)造了白族地區(qū)祭祀本主活動(dòng)的宗教氛圍。《數(shù)西調(diào)》劇中唱曲老人的唱腔設(shè)計(jì)則一反常態(tài)——采用“三弦彈唱吹吹腔”，不僅取得很好的藝術(shù)效果，聽起來也比較新穎別致，而且跟劇情吻合。另外，《數(shù)西調(diào)》劇中還大量地借鑒了京劇中的散板、慢板、快板等板式，這為表達(dá)劇中人物思想感情起到了重要作用。這些均為白劇音樂發(fā)展過程中的一些成功經(jīng)驗(yàn)。

結(jié)  語

自白劇團(tuán)建團(tuán) 60年來，白劇的音樂也隨著一部部劇目的產(chǎn)生而不斷發(fā)展，并一步步走向成熟，取得了很多成功經(jīng)驗(yàn)，為今后白劇的發(fā)展奠定了新的根基，但在劇種發(fā)展的過程中，我們似乎也有意無意地把一些優(yōu)秀傳統(tǒng)給忽略了。比如說，傳統(tǒng)吹吹腔中各行當(dāng)?shù)陌l(fā)聲方法是有區(qū)別的，而在白劇里面這一發(fā)聲方法已經(jīng)被忽略了，這對(duì)塑造人物還是有一定影響的。另外在傳統(tǒng)大本曲伴奏中，各種腔調(diào)是以相應(yīng)的定弦方式來演奏的，這樣演奏出來的音樂才更豐富有韻味，而現(xiàn)在我們幾乎都采用固定音高的定弦方式，通過變換指法的轉(zhuǎn)調(diào)方法來演奏白劇音樂，這對(duì)白劇音樂風(fēng)格的呈現(xiàn)是有一定影響的。諸如此類問題，我們應(yīng)該在今后白劇的發(fā)展過程中通過不斷總結(jié)、不斷完善加以解決，讓白劇這朵中國(guó)戲曲百花園中的小花綻放出新的異彩。

（《民族藝術(shù)研究》雜志2020年第6期“云南民族劇種研究：白劇”專題刊出，2020年12月28日出刊。）

來源：《民族藝術(shù)研究》雜志

編輯 沈藝

審核 李元